游迎亚：先谈谈您的新作《耶路撒冷》吧。

徐则臣：这小说出版已经半年多了，大大小小接受了几十次采访，边边角角差不多都谈了一遍，就简单说点吧。小说的接受情况比我预想的要好得多。已经加印了三次，获了腾讯书院文学奖、老舍文学奖等奖项，也进了一些好书榜或排行榜。当然，这些荣誉本身不能证明它就是一本好书，还需要时间去检验，但从虚荣心的角度，对我的确是个安慰。小说写了六年，漫长的时间里我不可避免会猜测它悲惨的命运，因为这小说的确跟我们习见的长篇不同，做了很多尝试，不管是结构还是叙述方式，它对我们常规的审美和接受还是有些冒犯的，而且篇幅比较大。所以，我不能说这些肯定和鼓励对我不重要。我希望在这本书里探讨70后一代人的精神困境和可能性，当然是我一个人眼中的70后，不是要为谁代言。关于这个代际的讨论，其实也面临了一定的非议。不过无妨，文学要做的就是寻找某种可能性。

游迎亚：虽然您说您写的是个人眼中的70后，并不欲为谁代言，但是个人都多少带着群体的印记，您又是如何理解作家的群体性和个人性的？

徐则臣：共性和个性都是相对的，也是一代作家“是其所是”的根本，既一体两面，也互为表里。生活在同一时代，世界呈现出相同的图景，它对作家们生活和内心的规约，必然让作家们具有某些共性，即你说的群体性；但文学的意义在更重要的维度上体现为个人性，即一个作家得以确立自我的前提是他要尽力跟别人区别开来，提供只有你才可能提供的对世界的独特见解。一人一世界，一人一种写作，一人一种“文学”，惟其如此，每一个作家才有存在的价值和意义，文学的生态才可能多元、丰富和健康。

游迎亚：那么就您个人而言，您在谈论你们这代人的时候，最想谈论的是什么？

徐则臣：就像《耶路撒冷》里探讨的，我更关心这代人的精神困境和可能性。这也是我写作此书的初衷。这些年，各个行业中，因为种种缘故70后一代人似乎都颇受质疑；文学界尤甚，可能是因为我身处其中，体会更深刻吧。照年龄算，三十而立，四十不惑，这一代人到了堪当大任的时候了，但事实是，这个社会50后依然是定海神针，60后是中流砥柱，80后屡屡成为社会和娱乐新闻的主角，而70后基本是沉默的一群，好像在这个社会上集体消失了。文学界的各种点评和总结里，大家也习惯于谈完了50后、60后直接跳到了80后，70后这一代作家空缺。为什么会这样，我很想知道原因。他们现在集体地面临了怎样的问题？他们的物质和精神的双重困境究竟在哪里？是否有突围的可能性？《耶路撒冷》写得慢，跟这些问题有很大关系，我得尽力把它们想清楚。我觉得我基本想明白了，至少我觉得我看到了他们精神深处那个坚硬的核还在，他们的理想主义还在。有这些东西在，其他的都不足惧，只要他们持守、尽力，困境和质疑终将烟消云散。每一代人都不会被忽略，尤其是这一代人，他们处在了一个极其丰富和复杂的时间点上。

游迎亚：这些思虑都或多或少反映到您的作品中了吧，我看您的几部长篇小说，像《午夜之门》、《夜火车》，以及最新的《耶路撒冷》，都涉及到一个主题，即“到世界去”，您自己对“到世界去”也曾有过相关阐释，“所谓到世界去，指的正是，眼睛盯着故乡人却越走越远。在这渐行渐远的一路上，腿脚不停，大脑和心思也不停，空间与内心的双重变迁构成了完整的‘到世界去’”。那么与前作相比，《耶路撒冷》中的“到世界去”是否又增加了新的含义？

徐则臣：“到世界去”是我很多作品中都贯穿的主题之一，这些年我也自身的写作中持久地探讨这个问题。我对“到世界去”充满了探究的欲望。如果说此前的作品中，我对“到世界去”的理解是远离故乡的“空间与内心的双重变迁”，那么在《耶路撒冷》中，我突然意识到，“回故乡之路”同样也是“到世界去”的一部分，乃至更高层面上的“到世界去”。我们总认为世界在故乡之外，但当我们心智成熟到一定程度，当我们的阅历和见解上升到更高的层次，对故乡、尤其是心灵之故乡有了全新的认识之后，世界为什么就不能在故乡之中呢？于坚守故乡者而言，世界在故乡之外；对身居世界的游子，故乡可能就成为真正的世界。故乡和世界并非二元对立、格格不入。所以，你看到初平阳他们多少年来一直在“到世界去”，但有一天他们在世界上四顾茫然时，一转身，发现世界也在故乡；所以，对他们来说，远离故乡渐行渐远是“到世界去”，回首故乡、返回原点同样也是“到世界去”。

游迎亚：我想正是这种对小说深度的追求使得您的小说既能引发人的阅读兴趣，又能让人掩卷深思，换言之，我觉得这些作品在有意思的同时又能做到有意味，您自己怎么看？您个人又是如何理解有意思的小说和有意味的小说的？

徐则臣：承蒙夸奖，我可以理解为既叫好又叫座吗？呵呵，很高兴你能喜欢。小说写出来是给人看的，我希望能有更多的读者来阅读和喜欢它，这是小说、也是一个作家实现自身价值的方式。所以要有意思，让看到的人有兴趣。这个有意思不仅是故事好，还得让读者觉得这故事讲得真诚，讲得漂亮，讲得跟他产生某种关系，能动之以情、晓之以理。这一点能胜任的作家很多，但小说要在意思之外，再讲出意味，尤其是讲出大意味，则能者了了。我不敢说自己就是其中之一，“意味”意味着你讲出了他们需要伸手才能够到的东西，或者是伸手也够不到但能感觉到的东西，意味着你讲出了他们没见过的故事、感觉、艺术和道理，或者见过了，但你讲得别人好出一大截子，否则读者不会对你的小说念念不忘，觉得唇齿留香、三月不知肉味的。尽管这里的“有意思”和“有意味”都以他者的立场观之，但不意味着一个作家就得无限地取悦读者，而是要忠直于自我对文学和艺术的理解，充分、有效地自我表达，我想，一个好作家，能够真正过得了自己这一关，“意思”和“意味”都不难有，因为你是干这行的，只要你干得好，肯定是走在这门艺术的前沿，你的作品的营养是看得见的。而那些总以揣摩读者之“意思”与“意味”为写作目标的作家，只能跟着读者的喜好跑，跑着跑着很可能就跑丢了。

游迎亚：所以读者因素虽不容小觑，作家首先还是为自己的内心写作。您曾经谈论过关于作家在作品中提供的世界观和方法论的问题，能不能就您自己的小说简要地谈一谈？

徐则臣：对一个作家来说，世界观就是方法论，或者说，有什么样的世界观，就有什么样的方法论，反之亦然。你要把你对世界的看法负责任地表达出来，必然会寻找与之契合的方法论，就像在一部作品中内容和形式不可分离、乃至形式本身即内容一样。经得起推敲的作品中，世界观和方法论肯定是浑然一体的。在《耶路撒冷》中，很多人疑惑我为什么在形式上下那么大的功夫，既有奇数章和偶数章之分，奇数章内部又呈现对称结构，有必要这么花哨吗？我不觉得花哨，我觉得很有必要。我想在这个小说中尽可能表达出我对70后一代人的看法，小说主体故事里容纳不下的想法，必须采用新的形式来解决，所以有了偶数章的十个专栏。在我看来，在眼下这个科技和网络高度发达的时代，世界已经由历时的线性结构变成了共时的、复杂的网状结构，所谓世界是平的，是透明的；要把这个世界和人心瞬息万变、纷繁复杂的现实及物地表现出来，就不该像传统小说一样，为了保留一条自圆其说的强悍的逻辑链，人为地把旁逸斜出的、众多我们一时难以甄别的那些看似偶然性的因素全部删掉，去削足适履地对这个世界建立某种整体观，而是要尽可能地呈现出这个世界的复杂性与可能性。如果这个世界的真相就是如此复杂，那我们就不应该人为地简化它，事实上传统的、逻辑井然的线性叙事就是简化为手段才得以成立的。在前网络时代，一个作家没有能力发现如此浩瀚的复杂性，我们可以这么干．现在我们完全有能力、有可能看到这种复杂性，你就不能视而不见，或者装作看不见，你得正视它，并且要寻找相匹配的叙述方式让这种复杂性有效地进入到你的作品中。所以，《耶路撒冷》的奇数章里，我用了对称的方式，网状的叙事．把故事平摊在桌面上，让读者看见其中交叉跑动、盘根错节的复杂关系。在这个时代，故事的确呈现出了一部分共时性的特点。唯有这样的表现形式，才能恰切地体现出我对世界的认知。世界观和方法论就是这么一种关系。

游迎亚：所以您很看重小说的技巧和形式感？

徐则臣：有志于把活儿干好的作家都会在意技巧和形式感，很在意。结构要与内容相契合，比如我想在《耶路撒冷》这部小说里对我所理解的一代人做个彻底的清理，想法很多，如果全塞进故事里，故事和人物将不堪重负，得爆掉，而我又不愿放弃，就找到了现在的这个结构：奇数章讲故事，偶数章作专栏，两者若即若离，互为补济，形成某种内在的张力；此外，奇数章中又以《景天赐》一章为中心，保持严格的对称关系，初平阳、舒袖、易长安、秦福小、杨杰围绕十九年前自杀的景天赐，展开各自相互独立但又彼此交织的过去和现在，如此设置，是希望在梳理每个人的来龙去脉时探察到他们内心最幽深的隐秘，找到这一代人精神深处的“执”与“信”。如果没有偶数章的专栏，这样对称和循环的故事很可能导致一个闭合的结构，会大大地限制小说的意蕴和阐释空间。有了专栏，一则起到间离的效果，二则可以生发出对故事多角度理解的更多契机。在当下的小说中貌似一种新东西，其实卡尔维诺、巴尔加斯·略萨也做过类似的尝试。补充、阐释和生发实际上也是一种叙述。

游迎亚：谈到小说的意蕴和阐释空间，我注意到您的小说经常会有一些留白，并不会把故事情节都交代完全，比如《午夜之门》里对木鱼的经历有一些省略的部分，又如您的一些短篇像《最后一个猎人》和《养蜂场旅馆》都是在高潮处戛然而止，可以说是没有结局的结局，小说也因此产生了更多的解读维度和阐释空间。您喜欢对您的故事保持适当的沉默，是否是对小说不确定性的一种有意追求？

徐则臣：有些留白是因为必须“详略得当”，有些留白源于我对小说的认识，尤其短篇小说。对一个短篇小说来说，故事的确切结局不重要，重要的是意蕴的结局。我们习惯把短篇小说的完成度等同于小说中故事的完成度，故事讲完了我们才同意小说可以结束了，事实上，现代小说以降，我们更看重小说的意蕴，就是我们想要在小说中表达的那个东西，那个东西出来了，小说就可以结束了。也就是说，短篇小说的完成度取决于小说意蕴的完成度。所以，你可以在小说意蕴结束的时候结束小说。就故事而言，如你所说，我可以在故事的高潮处戛然而止，我可以对故事保持必要的沉默。而这必要的沉默与终止，也正为小说的不确定性提供了诸多可能。

游迎亚：对小说形式感以及不确定性的追求总令我想到先锋文学，您自己也多次谈论过先锋文学，那么先锋小说对您的文学创作产生了哪些影响？

徐则臣：先锋文学在当下的言说中，经常被置于两个极端：要么根本不搭理，好像1980年代的那股文学思潮从来没有存在过；要么无限地夸大其意义和成就，尤其是后者。我觉得应该辩证地看待先锋文学，既要看到一群人在文学和思想的荒漠之后如饥似渴地拥抱外来的文化和文学思潮之真诚与迫切，看到这一思潮为中国当代文学进入一个相对正常的轨道做出的贡献，同时，也要看到先锋文学在很大程度上还处在世界观和方法论、大脑和身体的脱节与分离状态，先锋的思潮更多是一种反抗先前的文学和意识形态的工具，是一种借鉴来的思辨的操练，没有真正内化到我们的内心和发肤血肉里。真正的先锋是发自内心且可以坚定地身体力行的。但后来，你会发现先锋作家们纷纷转向，向后退，向现实主义退。不是说现实主义不好，而是说，他们写着写着突然发现无所依傍，不能一味地凌空蹈虚。他们很快就不能“凌空蹈虚”了！这也许说明，开始的“凌空蹈虚”只是权宜之计，而非从身心内部积郁已久自然生发出来的。现在重读先锋文学，你也的确能看见喧嚣、虚弱和装腔作势的成分，像水面上的油花，彼此没有很好地交融。这股文学思潮很快式微，大概也正源于它的“不接地气”。但我依然高度看重这股思潮，看重先锋文学的作家们精进的艺术姿态，看重他们“起义造反”的自觉和胆识，看重他们哗啦一声打开的那扇当代文学通往世界的窗子，没有这扇窗，中国当代文学开眼看世界的时间会更晚、更艰难和缓慢。大风吹进来，我们的文学被刺激得一个大激灵。我看重这个大激灵，如果说对我影响最大的，可能就是这个大激灵，阅读、写作和思考文学时，我时时会想到这个大激灵，以此自勉，要有精进的艺术姿态，要有宽阔的视野，要有区别于众人从而自我确立的勇气，以及一意孤行的胆识。

游迎亚：一方面，您推崇先锋文学执着精进的艺术创新和进取精神。但另一方面，您又希望回到最朴素的小说写作上，这两者之间是否存在矛盾的地方？

徐则臣：可能会有很多人认为先锋精神是钻偏僻的羊肠小道，是剑走偏锋，要艰奇险怪，其实不是，真正的先锋精神应该是正大的，既有它的前瞻和前卫性，又要有它的巨大的包容性，否则这样的先锋精神难以传承、融会到后来者的创作和阅读中去。过去我一直希望能写出偏执、偏僻和陡峭的小说，现在不这么看；考验一个作家能力，固然你对偏僻、陌生经验的认知和表达是一个重要的指标，更重要的，也许是你对人类的最基本的情感和内心世界的挖掘和拓展，你不是单纯求新求异，而是在同中求新求异，从正面强攻人和世界的关系。像托尔斯泰那样，托尔斯泰作为例证已经被举滥了，但依然需要拿他说事，因为他的确给我们树立了“正大”的典范。也就是说，在态度和方法上，我们力求寻找到最新最恰切的表现途径，但落实到写作上，我们要面临的必须是人类最基本也是最重要的疑难和问题。

游迎亚：那么您认为当下的文学如何实现先锋文学精神与日常生活题材的对接？

徐则臣：先锋文学精神与日常生活一点都不矛盾。先锋不是花哨，不是虚飘，也不是与现实格格不入的形式主义或者一味的形而上。先锋从来都是泥水里生长出来的莲花，它的艰辛和难能可贵仅仅是因为冲破泥水、新鲜地来到阳光底下很不容易，因为你得时刻保持一种警醒和不妥协，时刻心心念念不被日常生活的浊泥污水吞没。我们的日常现实十分丰富，但也有着难以抗拒的懈怠的裹挟力，一个作家选取日常题材时，必须坚守自身纯粹的艺术标准，任何细节和问题都须尽力地实现艺术转化，寻找与题材相契合的形式与表达，准确地找到这一题材卓尔不群的意蕴，耐心地写，直到那朵文学的莲花高高地开放出日常生活的水面上。

游迎亚：接下来有新的写作计划吗？

徐则臣：正在写作一部以北京西郊为主题的短篇小说集，断断续续写了好几年，刚获鲁迅文学奖短篇小说奖的《如果大雪封门》即为其中一篇，已经写了六篇。还在准备一部长篇小说，不会太长，基本成熟．现在需要的是有大块的时间去完成它。

游迎亚：那就希望新的作品能尽快跟读者见面了。最后，您的不少小说都已被翻译成英、德、韩、荷、日、蒙等文字出版，您对自己的写作是否也有一个“到世界去”的目标？

徐则臣：作品的翻译走出去这事儿，只能顺其自然，人家不要，你捧着猪头也未必能找到庙门。当然，嘤其鸣矣，求其友声，能被更多的读者以他们的母语阅读到，也是件高兴事。在全球化的今天，一个写作者肯定要立足本土，但视野、趣味以及探讨的问题，却是可以甚至必须“到世界去”的。“越是民族的，就越是世界的”，不能狭隘地理解；二者是朋友，不是敌人。